الأغنية الشعبية الاحتجاجية روح المجتمع

الثقافة الشعبية ما هيش كيف ما يتصور البعض، ثقافة متحفية محنطة، بالعكس هي ثقافة حية متواصلة تستمد ديمومتها ودوامها من الموروث اللي يتطور جيل بعد، وكل جيل يثريه بمعايشته وتجربته ومعاناته وخياله. هي حلقات متواصلة ومتماسكة لكل مكونات ثقافة الناس والمجتمع بمختلف جيهاته وذائقته و ألوانه.

كيف ما يتغناو الشعراء والادبة والغنَّاية على أفراحهم ومسراتهم وما يهز وجدانهم من غبطة، يغنيو زادة على محنهم وملاحمهم ومعاركهم ضد الظلم والقهر. الشعر والغناء الاحتجاجي ماهوش ولد هالوقت والا بدعة جديدة، أمَّا هو سلسلة طويلة من التقاليد اللي ترجع للأزمنة الغابرة، كيفها كيف الأعمال الشعرية الإنسانية.

الذاكرة الجماعية الشفوية وصلتلنا عديد الآثار من تاريخنا القريب والبعيد، من ثورة علي بن غذاهم، لفترة مقاومة الغزو الفرنساوي، لأحداث واقعة الجلاز، والا نصرة الثورة الطرابلسية، أو في بدايات الحركات الاجتماعية والنقابية التونسية في العشرينات، والا على طول الحركة الوطنية حتى للاستقلال وبعدها. الشعراء الشعبيين على عكس شعراء الفصحى، وثقو كل هالوقائع والمواجهات في انتصاراتها وانتكاساتها. شعراء فيهم اللي الذاكرة نسات أساميهم أمَّا احتفظت باشعارهم، وشعراء تخلدت أسماهم كيف علي بن عبدالله القصري وعلي بن عبدالله المرزوقي ومنصور الهوش والهادي بن سليمان وعبدالرحمان الكافي ومحمد الزغباني والفيتوري تليش وصالح بوراس التامزرتي ومحمد الصغير الساسي والحبيب عبداللطيف والصادق الزرلي وعبادة السعيدي والعربي النصراوي والمولدي زليلة وبالقسم اليعقوبي ومختار اللغماني وغيرهم .

الأعنية البديلة والا الملتزمة والا المناضلة والا السياسية كل حد كيفاش يحب يسميها، تستمد أصولها ومشروعيتها من جذور هالحركة الشعرية الاحتجاجية المتواصلة، من شيرة وتستمد زادة من الارث الموسيقي العربي كيف سيد درويش وبيرم التونسي وتتفاعل مع غيرها من التجارب سوا في المشرق كيف تجارب الشيخ إمام ومرسال خليفة والمجموعات الفلسطينية أو تجارب ناس الغيوان وجيل الجيلالة.

من السبعينات، إيمازيعن والهادي قلة، محمد بحر،اصحاب الكلمة، اولاد بومخلوف ، والحمايم البيض والبحث الموسيقي وعيون الكلام ،لليوم مع الشباب الجديد بندير رمان وبديعة بوحريزي وياسر جرادي وديمة ديمة وغيرهم، كانتلهم مسيرة زاخرة بالتجارب والعطاء والنجاحات والنكسات والمنع المتواصل من النفاذ لوسائل الإعلام المرئي والمسموع والفضاءت الثقافية، هالتعابير كيف ما هي في حاجة لرد الاعتبار وماخذة موقعها في المشهد الشعري والغنائي، هي في حاجة أنها تواكب مسيرة الثورة التونسية بأدوات وخيال جديد إترجم بالحق أحلام ومطامح الشعب التونسي في المجال الثقافي والإبداعي.

حول غنَّاية يا رمَّانة يا رميمنة

إلى جانب مدونة الشعر الملحون والغنَّايا والادباء، كان متداول عند عديد الفئات الاجتماعية و خاصة منها المهمشين اللي رمات بيهم طرقات النزوح من أريافهم البعيدة والقريبة، بعد ما وقع غَزَّان آلاف الهكتارات من الأراضي الزراعية، واتلزت العباد و خاصة الشباب باش ينزحوا لأرياض الحاضرة، كان عندهم محلات يتجمعو فيها كيف يطفطف الهم والوحدة على قلوبهم، يتناولو فيها ما تيسر من الحمور والا التكروري و يسمعو بعض الأغاني من نوع اللي كانت تتسمى بأغاني الربوخ والا الزندالي. هالأعاني متسمية على بعض الفرق - وهوتي الاسم كبير- تلقاهم كان خلات 3 والا 4 من ناس واحد يعزف على المندولينة والا نوع من السنيترة و درابكي و طرارجي وهالنوع من الغناء عليه وصف عند بعض الرحالة الفرنسيس اللي دارو في بلادنا في القرن 19 و كذلك تحدث عليهم الصادق الرزقي في كتاب الأعاتي التونسية و الأسناذ علي الحشيشة كذلك. بالطبيعة عالربوخ غير الربوخ المتعارف عليه في وقتنا وما عنده حتى علاقة بالمزود والنوب متاعه.

هالأغاني اللي يسميوها "ماجنة" و هابطة هي تعبير كيف ما موجود في كل بلاد للتجمعات الذكورية و هي نوع من تفريغ شحنة الحرمان الجنسي اللي يسود الفئات المهمشة و غالبا ما يكون في محلات تتواجد فيها البعض من البائعات الهوى من اليهوديات . عدد كبير من الآغاني مشتركة بين هالمهمشين و الجالية اليهودية اللي البعض منها وصلت لوقتنا هذا من نوع هز على الخيلة سكرة كل ليلة والا أشكون آشكون آشكون والا هي نهودو لريانة و غيها كثرة.ء

محل الشاهد أغاني تعبر على مجتمع ذكوري مدمر مالحرمان الجنسي و عنده كذلك شحنة هام من الميزوجينية واحتفار المرا و نعتها ببرشة أوصاف على أنها في النهاية ما تنجم تكون كان فاسدة وعاهرة.

في وقت من الاوقات في بدايات القرن العشرين وقعن بعض تحولات اجتماعية مكنت المرا ولو بصورة نسبية أنها تخرج من فضائها التقليدي اللي هو الدار للشارع ، هالتحول اللي تولد بفتح الدارس للبنات أو ديار المعلمة و ثمة بعض بنات و نساء اللي تطورت حتى أنها ولات نخرج سافرة، هالمظاهر الجديدة ما كانش بالساهل أنها تمر اجتماعيا، مانت تأجج المواقف المعادية ليه سوى عند النخب والا عند العامة. من ردود الفعل على هالضاهرة التحررية للمرا ، الشعر والغناء من الجملة عبدالرحمان الكافي الشاعر المعروف بمواقفه المتمردة على الأوضاع، كانت عنده مواقف رجعية ياسر بخصوص المرا فيها برشة ميزوجينية. من الأغاني اللي يرددو فيها واللي وصلت حتة لوقتنا كيف كنَّا صغار و كانو يغنيو فيها في ‘ذاعة صفاقس غناية : يا رمَّانة يا رميمنا اللي ما يتصور البعض أنها تلابيجة متاع صغار في وقت اللي بكلها مشحونة بإيحاءات جنسية لا غبار عليها. و هاي الغنَّاية آش تقول

يا رمَّانة يا رميمنة

يا ستة سبعة في عريجنة

(أو وسبع رميمنات في عريجنة)

خرجت رمَّانة تشري في اللحم

قاللها الجزَّار هزّلي القدم

هزيلو قدمين واعطها اللحم

وقاللها للا تاكل بالهناء

خرجت رمَّانة تشري في السواك

قاللها العطَّار خلـِّيني نراك

ورَّاتُه وجهها واعطها السواك

وقاللها للا تعرَّس بالهناء

خرجت رمَّانة تشري في الحليب

قاللها المعَّاز هزّلي نصيب

هزّتلو نصيّب واعطها الحليب

وقاللها للا تشرب بالهناء

وهالأغنية هي من النوع اللي أي واحد ينجم يزيد عليها أبيات و توللي من الغنايات الجماعية المشتركة. و يقول الدكتور أحمد خواجة في كتابه" الذَّاكرة الجماعية والتحولات الاجتماعية من مرآة الأغنية الشعبية" في هالسياق: ء

"ظهر هذا المغنى في ظروف اجتماعية تميزت ببروز بوادر لتحرر المرأة وهو يعاكس هذا المنحى التحرري بتهكمه من خروج المرأة إلى الشارع واستعماله صورة ماجنة تبرز المرتبة الدنيا للمرأة باعتبارها كائنا ضعيفا يسهل التغرير به. ويقوم هذا المغنى بإشباع الميولات الجنسية المكبوتة ويؤكد في الآن نفسه قيم المجتمع الرجالي بالتعبير عن مضادته لخرق المرأة للفضاء الرجالي."ء

والغريب في الأمر برغم مرور قريب القرن على الظروف هاذي ما زال يحمل مجتمعنا من الترسبات هاذي مقدار كبير