بلاد وكانت

بلاد وكانت
اليوم اشيانت
والا من الاول مسخوطة
في جرتها بعض دعاوي
يخلـّصها الطالح والصالح
بلا تمييز بلا فرزان
مكسي مع حافي وعريان؟

***

بلاد مصايب

بلاد عجايب

الباهي فيها يوللي خايب

الغورة صارت دين الغالب

مسكين ال’ ما عنده والي

قعد لتالي

يهز علم بلاده هارب

ويكتب فوقه "ألله غالب"

***

بلاد كرز

البوهالي يقعد للدّز

في حياتُه ما يشوفش عز

يطيح ويتكربص ماللَّز

ديمة ينين اجراحه تنز

حياة خزز

في المرج وفي الهول يعاني

ويحمد في ربي عيناني

***

بلاد عجيبه

كل صباح تشوف غريبة

نهار قالوا شدوا توعيبة

حلـّولـُه النقبة من تالي

واللي بسلاحُه وتهريبَه

يُعبُرْ ويجلجل متعالي

حوّس افهم يالتصغالي

آش جاب الحجلة للتبِّيب !!!

***

بلاد الليعة

بلاد وجيعة

بلاد اتْخَلـّفـْلك تقطيعة

ما تنجم تحلم في حياتك

تعمل فيها حاجة بديعة

ما ثمة كان الكابوس

يدمّر ايامك بالغُمَّه

شيء ما فمّه

لهفة وحِمّه

تسكر تعمى تشم تدهدص

ريح شراعك بالمعكوس

لا تهنى وتنعم ساعة

لا بحُب ولا بعشق ولا فلوس

Quand le corps décide de prendre la parole

------------------------------------------------------------
Il n’y a pas de doute, en fin de compte, que le mézoued de la deuxième moitié du XXème siècle, va opérer une démarcation nette et sans appel de son origine et de son contenu soufis, pour ne garder que la marginalité qui a caractérisé ses adeptes d’une part et revendiquer sa propre langue, d’autre part. Une langue née du contexte socio-économique des périphéries des grandes villes et non pas seulement de la capitale. Le mézoued va réaliser ce que la langue de bois de la politique et de la culture dominante (y compris l’école) n’ont jamais pu réaliser: L’homogénéisation de la langue de la jeunesse par le biais d’une chanson rebelle et insoumise -socialement correcte cela s’entend-. Le mézoued va chanter l’amour, le mal être, le vin, la misère sexuelle, l’exil, la prison en un mot la vie autrement.
Face à un système qui a érigé l’asphyxie de la liberté d’expression en un mode de vie, le mézoued, sans grandes prétentions politiques, va toucher la jeunesse la où ça fait mal: Le vécu. Chanter est devenu synonyme de s’exprimer. Le corps ainsi va esquisser sa prise de parole par cordes vocale interposées.
Danser – consciemment - pour des «mâles» a toujours été tabou ou presque.
La danse, avec la colonisation, l’apparition du cinématographe, les films égyptiens chantants, l’ouverture des salles de spectacles et cafés chantants avec des danseuses«bédouines», les San’aats dans les soirées de mariages, tout cela faisait de la danse un acte socialement tabou pour les femmes! Que dire alors des hommes! Les danses dans notre société traditionnelle étaient codifiées selon les régions, si les danses soufies (Chathat ou Takhmira) étaient admises du fait de leurs aspects non profane, thérapeutique et l’inconscience de leurs sujets, les danses profanes étaient des rituels où les danseurs(les corps) ne se mélangeaient jamais. Les danseuses (corps) ne se donnaient pas en spectacle à l’exception du Nakh des régions de Nefzaouas Ouerghemmas : Où c’est la chevelure qui se substitue au corps, sinon les femmes mélangent leurs corps entre elles. Par contre les hommes paradent dans leurs danses spécifiques (Zgara, Miz, Hammedi et autres Gougou) assistant leurs corps de «béquilles» cannes bâtons ou fusils etc… Le corps enveloppé dans les houlis et autres vêtements amples arrive difficilement à parler, il balbutie, il n’est pas exposé il est suggéré. Il raconte une histoire connue et non vécue, les mouvements du corps des uns et des autres, ont du mal a les distinguer d’entre eux.
Longtemps la danse – et avec un degré moindre la musique, la chanson et le théâtre- comme une activité de gens aux moeurs légères et non fréquentables, n’était pas revendiquée comme un besoin individuel comme le sport et la gymnastique car l’image que renvoyaient les spectacles de variétés ou les films égyptiens renforçait dans la société cette opinion négative. Les spectacles bon marché des cafés chantants pendant le mois de ramadhan n’amélioraient guère cette appréciation sévère à en juger par les sobriquets donnés à certaines danseuses: Zohra lambouba ou Aicha Chok el ‘Osbane.
Danse, travestissements et jeux de rôles
Face à l’interdiction du mélange des genres dans la danse, la société traditionnelle s’est crée des parades assez originelles empruntant au jeu de rôles ses fondements et techniques, ces parades ne se limitaient pas à la danse mais s’étendaient à divers jeux de divertissements populaires. La parade consistait principalement à établir une convention entre les participants : D’une part les « acteurs/actrices » et d’autre part les « spectateurs/spectatrices » dans chacun des deux groupes (hommes et femmes). Dans chaque ensemble ou groupe social d’un village ou d’un quartier ou d’un groupe de familles, se distinguent une ou plusieurs personnes pour leur habileté au jeux ou au chant ou à la « comédie » ou à la danse etc… Ses personnes finissent par devenir les « acteurs » attitrés pour tel ou tel rôle, certaines vieilles jouaient les rôles des tasrafiltes sorte d’épouvantails vivant qui terrorisaient les gamins les jours de l’aids, d’autres vieillards jouaient le rôle des dromadaires etc…
Pendant les mariages certains jeunes gens ou jeunes filles se travestissaient dans le sexe opposé au leur, les filles se dessinaient des moustaches et s’habillaient en garçons alors que les garçons se grimaient en dames avec des maquillages traditionnels (Dabgha Harkous Khol et diverses poudres et rouge à lèvres) Comme au théâtre populaire italien les personnages ont les traits « grossiers » et les costumes proches du burlesque l’objectif étant de créer une atmosphère de joie de rire et de bonne humeur. Toutefois ceci n’exclut pas des sous entendus non dits ou secrets de polichinelles, comme les tendances homosexuelles de certains danseurs/danseuses que la communauté admettait avec beaucoup de tolérance et de bonne humeur. Ces manifestation largement répandues dans les régions de l’intérieurs et des grandes villes ont persisté jusqu’aux années 60 Tunis et ailleurs. Par ailleurs, dans certains milieux et quartiers, il n’est pas exclu de rencontrer des phénomènes « carioca » parmi les homosexuels des villes ou des bas fonds des quartiers mal famés, ces « cariocas » donnaient des spectacles de danses dans les cafés et tavernes.
Après l’indépendance et malgré l’arrivée des danseuses prestigieuses Aicha et Mamia les compagnes de scènes de Smail Hattab ou les sœurs Zina et Aziza les partenaires de Hamadi Laghbabi, l’image de la danse demeurait difficilement acceptable aux yeux des tunisiens moyens, c’est seulement grâce aux clubs de la jeunesse scolaires dans les lycées ainsi que les clubs des auberges de la jeunesse que va s’amorcer l’intérêt ensuite un engouement relatif d’une partie de la jeunesse pour la danse aussi bien traditionnelle ou orientale, que classique et occidentale.
La danse des hommes entre hommes dans le rituel du mézoued de la première moitié du XXème était une danse de marginaux une sorte de prolongement d’un paraître fallacieux et qui ne convainc guère. La danse de la génération née avec l’indépendance est la prise de parole du corps dans un espace social où la liberté de parole est interdite. Le corps ne fait plus honte, il est une affirmation d’être et d’un vécu à la fois douloureux par les frustrations subies, et jubilatoire dans le partage avec ses congénères.

من الثقافة الشعبية المحلية: طنافرة الدويرات.

أنك تكتب على ثقافة جيهتك والا حومتك والا دشرتك، هذا ما يتطلبش انه الواحد يلزمه يكون عمل المدارس العليا واختصاصات الاطروبولوجيا الدقيقه، بالعكس على خاطر اقرب الناس للثقافات الشعبية هوما اماليها اللي يتاثرو بسماعها كان اغاني وموسيقى والا لرؤيتها كان تراث مادي كيف النسيج والعمارة والحرف التقليدبة وغيرها. تبقى لابد من شوية ثنيان ركبة ومن آداب اسماع مع الكبار من الاشخاص الموارد اللي ما زالت ذاكرتهم حية ويتفكرو التفاصيل الدقيقة والعادات واش كانت النساء تعمل والرجال والصغار والكبار. اليوم بفضل الهواتف الذكية اللي فيهم المصورة والكامرا والمسجل، كل واحد بنجم يولي موثق في حومتو ومراسل في قريتو المهم يتوفر عنده الحد الادنى من المصداقية والمحبة للشيء اللي باش يسجلو.
كنوز مهمة ضرورية لبنيان الثقافة الوطنية هي اليوم في حاجة باش تتوثق وتتحمى في غياب الدولة المتخلية على مهمتها المتمثلة في حماية الإرث الوطني اللي خلاووه جدودنا. عملية التوثيق في وقت محدد ما ضرورية على خاطر التراث متاعنا مازال حي وعرضة للمتغيرات والتاثيرات الي تحملها تعابير بلدان اخرى، والامر هذا طبيعي تبقى التسجيل في وقت ما ينجم يعطينا إشارات على اشنوة اللي تبدل وكيفاش وعلاش.

محل الشاهد في هالمقدمة هي تشجيع وتحبيب الشباب في ثقافاتهم المحلية والتسجيلات اللي ينزلو فيهم وينشروهم على اليوتوب تحتاج شوية تعليقات بمعرفتهم، واذا ما يعرفوش ما يرهبوش يسالو كبار حومهم ودشرهم باش ما يدجل عليهم حد خاصة اللي يفتيو ويحللو ويحرمو في الغناء والا في الشطيح والا اللي يدعيو في معارف هما ابعد الناس عليها.

يشتركو اهالي ألجنوب والجنوب الشرقي بدرجات متفاوتة في تعابير ثقافية اختصوا بيها المنحدرين من الاقليات السوداء الافريقية الأصل واللي على امتداد القرون انصهرت في المجموعة السكانية واستقلت بشخصيتها وحافظت بشكل كبير على الموروث الثقافي اللي فيه اكيد من التاثيرات الافريقية اللي امتزجت مع المهاوي والنصوص المتداولة بين العروش والقبائل في وطن ورغمة وكذلك في نفزاوة وفي جزيرة جربة اللي لابد الواحد بنتبه، حافظت على نوعية خاصة بيها من التعابير الموسبقية والإقاعية بحكم وضعيتها الجزيرية.

عند اهلنا الدويرات سواء في فضاهم في القرية الام او القرى المنتشرة على ملكهم والا اللي انتقلوا بصفة مؤقتة او شبه نهائية للعاصمة، حافظو الناس على طقوسهم وتقاليدهم في إقامة افراحهم اعراس والا طهور، والمتمثلة في جانبها الاحتفالي بالطبالة والزكرة والمحفل والغناية. وهالعناصر الاحتفالية يحييهم "عبيد" الدويرات اللي بالطبيعة ما عادوش عبيد وولاو كيف بقية الدويرات يملكوا ويستغلوا اراضي الفلاحة والا مسالك الرعي. اذن طبالة الدويرات بتسماوا الطنافرة والعبارة هي جمع طنفوري، والطنفوري هي تحريف للعبارة الاصل "دارفوري" اي نسبة لدارفور في السودان وهو موطن اجدادهم.

الطبالة اللي خلطنا عليهم من الطنافرة، وذاع سيطهم في منتصف القرن العشرين هما اولاد محمد بن مسعود الطنفوري اللي اشتهرو باتقانهم لفنهم عزفا على الغيطة والا نقرا للطبل. في السنوات الاخرة من الإستعمار وخاصة عند وفاة المنصف باي وفي الاعوام اللي سماوهم اعوام الحوادث(50-54) الحزب الدستوري عطى توصيات باش التوانسة يعملو اعراسهم بالساكتة (بلاش زازه) كتعبير لاستنكارهم للسياسة الاستعمارية متاع فرانسا وكان هذاكة العمل اللي صار بالنسبه للدويرات. بعد الاستقلال تحل باب الافراح والمسرات في اعراسهم وطهوراتهم وكانت مجموعة الطبالة يتقدمهم اصنعهم محمد الطنفوري شهر المدّب بمساعدة امحمد ومسعود واللي يحضر يسزي، لكن نقطة الضعف كانت على مستوى الزكرة اللي ما كانش عندهم من اولاد عمومتهم اللي قريب للعاصمة فكان معاهم زكار ماهوش دوني اسمو اللونقو ولكن ما عندوش الكاريزما اللي اشتهروبيها اولاد محمد بن مسعود. في آخر الخمسينات وبداية الستينات تكاثرت الاعراس وبقات نقطة الضعف هي نفسها وعوضه في وقت ما عازف زكرة شنناوي على ما اذكر واسمه المهزرس.
اعراس الدويرات في تلك الفترة كانت عبارة على تخميرة بحكم ارتفاع نسبي لمستوى المعيشة وخاصة لطول مدة الحرمان اللي عاشوها في اول الخمسينات، هالتخميرة انجر عليها نوع من البذخ في الماكولات والملبس و الحرص على تطبيق كل الطقوس من بدو ولباس وحنة وحنة الشبوك والدخول والتجلية ولعب العراسة اللي كانو مرابطبن مع العريس من قبل الدخول حتى ليوم الثلاثاء نهار الدرز.هالبذخ كان بارز في رمو الفلوس للطبالة (الرشق) اللي خللى واحد من احسن غياطة أولاد محمد بن مسعود يجي لتونس للميسرة متاع الاعراس وظهور طبال آخر من الطنافرة اللي غاب منذ سنوات ورجوعه لأعراس الدويرات وهو احمد الطنفوري شهر باحمد فنون.
لقاء الثلاثي الطالب مسعود الزكار مع ثنائي الطبل محمد المدب واحمد فنون جعل من سهريات الطبالة حلبة منافسة بين العزاب في حلقات الرمو او في طرح الميز اللي كان فرصة للتنافس قدام الصبايا والا فرصة باش كل واحد ياخذ نوبته. عادة الطبالة يفتتحو وصلاتهم باستفتاح في ايقاع معقد نوعا ما ثم بسفرة في ميزان بطيء في ايقاعه ويعزف عليه الغياط مهوى يتسمى شهيدي وتتسمى هالسفرة زاده جحفة لانه في العاده يسوقو بيها جمل العروس كي تكون راكبة في جحفتها او فيها. ومن خاصية الشهيدي انه مثير للشجن والحنين للوطن وللديار. وفي العاده يهزو بالنص الشهيدي مغنيات اللي عندهم حنجرة قوية في الجواب تقارب من ما يسمى fausse voix وتصاحبهم فيه القصبة كيف صوت الرائعة عائشة الجباهي من بني خداش. والنص الشهيدي متقاسم في كل منطق الجنوب ويتنافسو فيه الغياطة والقصابة والوزانة وبالطبيعة المنشدين.
وللحديث بقية

بلا عنوان

في نفس ما بين كاس وهمس

حسيت طعم المرارة، قلت هاذي فين

قال كاسي آش فكرك في الدنيا؟

عسل الدوالي من عذاب الحي

***

في لحظه، ما بين نير ونار

حسِّيت وجع الفراق قلت علآش؟

قال غزلي: تخبيل الغزل حرام

نسيج الحياة من هموم الناسج

***

في غفله، ما بين بسمة وشهقه

تفكرت ايام راحت قلت زعمه تولـِّي؟

قال دمعي: إنسَ هموم الأمس

ضحكات الحياه مهرها عذابات

البلوز

الڤلب مالغبن ملزوز

والحلڨ غأبت انغامه

لا عادلي ڤول محزوز

وللصمت نرد السلامه 

مجروح دندنت البلوز

وناديت بالصوت النداما

***

ليام من طبعها الكز

بعد الهناء تعطي جفاهم

ما يغرّك من الدّهر عز

و لاصحاب تبدّل هواهم

موجوع هزِّيت البلوز

ما يدوم منهم صفاهم

***

ضاع الغلآء من اللـّز

ضاعوا رجال الوكايد

ذكير هالزّمان عاد خز

عدِّيت عمري وعايد

شرڤعت بالصوت البلوز

ما فات من الدهر بايد

مسدس حر

لِيَا خَالْفَنْ طربق المحبَّة وصَدَّنْ

وبالصمت لاذِنْ وسِكـْنِنْ

ولهمسك لا جاوبِنْ لا رَدِّنْ

يا قلب إِنْسَى

وللصبر إلجأ

الصبرعجرم هو دواك ولا فيه فكن.

***

لِيَا خَالـْفـِنْ طرِيـڤ المَحَبَّة ومـَاحـِنْ

وعَالـْعِينْ غـيّبَنْ رَاحِنْ

ولدَعْوتِكْ غـَفْلـنْ تنـَاسِنْ

يا ڤـَلـْب هـَفـِّّْت

ومَا عـَادْ تِتْلـَفِّّـتْ

وبِالصَّبـْر دَاوِي اجْرَاحِكْ وسَكـِّّنْ

***

لِيَا خَالْفَنْ طربق المحبَّة ادْوَانـُوا

ونظرَاتْهِنْ اشـْيَانـُوا

ولا وطـّيـِنْ من العِينْ في الخَايبَه مَا توَانُوا

يا ڤـَلـْب ما اطـْوِّلْ حديث فَارِڤ

وفي بير غارڤ

ادفن السر وانساه مهما تمكن.

أحلى لرياح كيف يهب جبالي

ريتها وفي العين بسمة تبرق
سمعتها وفي نبراتها خفق وتر حنانة
لاغيتها ولاغتني
وفي كل همسة
ضحكاتها تبوج تسري
كما شقف على البحر المالي
والدف بين إيدها ثابت
شراعاتها مليانة بنسايم العشق
***
سهرنا واحلآوت الكلمات
وترادفت خيوط غزلها مابين نير وانزاق
تأكدت باللي جناينها محضية
وزهراتها بعيون نادرة مروية
غشى عطرها فوح خجلآتها بلطافة
والورد من وجناتها قطف الالوان بكل ضرافة

***

كي تضياق بيك الدنيا
ما تسأل على اللي ضيقها
وكي تطوال بيك الثنايا
إسأل على اللي خذا وسعتها
والاوقات مهما تتكدّر
يجي ريحها وتواتي
بالصبر نحمل غيمها يا خالي
بلا لوم وبلا موجعة يا خللي
احنا ريحها إذا هبت تكون جبالي.