حق الثقافة "الشعبية" الوطنية في بث الصورة وحق المبدعين الوطنيين للنفاذ للبث.

رشاد المناعي، فرحات يامون وحمادي بن عثمان بالحمامات (مسرحية الجازية 74)

 

  توفيق الجبالي وعلي سعيدان (مسرحية القاسم عزاز باريس 73)

 

 

عاي سعيدان راضيه الحلواني ورجاء بن فرج (مسرحيى القاسم عزاز باريس 73)

الجزء لأول

         1- فاصل شخصي.

لم أسع قط، طيلة مسيرتي الثقافية –الموازية لمسيرتي المهنية- أن ازاحم "أصحاب المهنة" من العاملين في مجال الإنتاج السمعي البصري أو الفرجوي. منذ أن "تمكـّنت" منِّي "عدوى" متعة الإنشاد والتمثيل والكتابة نثرا أو شعرا في ديناميكية الجماعة وما تولدها من التنافس ورغبة التميز مع أقراني بترشيح المعلمين ثم في معترك الشبيبة المدرسية، خامرتني في وقت ما فكرة مواصلة دراستي في الفنون الركحية، غير أني سرعان ما أقلعت عنها لعدة أسباب، رغم أن "الفيروس" بقي متمكنا مني يكافؤني بسعادة تقاسم الهاجس الفني والثقافي مع البعض من أصدقائي الذين تفرغوا للمسرح أمثال توفيق الجبالي ومحمد إدريس ومحمد رجاء فرحات وسمير العيادي والفاضل الجزيري وفرحات يامون ورشاد المناعي وغيرهم في أعمال كان بعضه خارج مجال الإحتراف في أواخر الستينات كمسرحيات "البعد"(La Distance) لسمير العيادي و(La dégingolade)  لصالح القرمادي ومسرحية  (L’opéra de Mahagony) لبرتولد براشت واقتباس فرج شوشان، أو في 73 بباريس في مسرحية "القاسم عزاز" التي شاركت في جزء من كتابتها وتقمص دور الشخصية المركزية فيها (القاسم عزاز) والتي أخرجها محمد إدريس، أو مسرحية الجازية (74) ضمن فرقة مسرح الجنوب بقفصة والتي أخرجها الفاضل الجزيري أو نسختها الثانية (93) بالمركز الثقافي الدولي بالحمامات، حيث قمت بصياغة دراماتورجيتها وأخرجها محمد رجاء فرحات.

2- شيء من التاريخ.

بيت القصيد هو أن هاجس العمل الثقافي بمختلف أوجهه ضل ملازما لي وربما تحول إلى طبع مستمر في أذكاه الإلتزام السياسي وما غذَّاني في سنوات الدراسة الباريسية من الأفكار الجديدة التي تزامنت وربما سبقت وكانت في نفس الوقت المنطلق والناتج لحركات الشباب الطلابي بمختلف المركبات الجامعية من سان فرنسيسكو إلى برلين وروما وباريس . من المؤكد أن مقاربة أغلبيتنا للعمل الثقافي وقتها لم تبق كما انطلقنا بها من تونس حتى وإن كانت بعض الأفكار بدأت تتفتق براعمها بشكل عفوي أومحاكاتي من خلال قراءاتنا لبراشت أو بيسكاتور و أنتونان آرتو أو تجارب المسرح الوطني الشعبي الفرنسي مع جان فيلار أو تجارب جان ماري سيرو وروجي بلانشون وغيرهم...

في أواسط الستينات تمت، في برامج وتصورات الحزب الإشتراكي الدستوري صياغة موقع الثقافة ووظيفتها في علاقتها مع الشباب بشكل عفوي وغير مؤدلج، وفقا لما انبثق عن مؤتمر المصير ببنزرت سنة 1964 من إعادة هيكلة المنظمات الشبابية بصهرها كلها ضمن منظمة "إتحاد الشباب التونسي"، حيث فقدت الحركات الكشفية استقلاليتها وتم دمج منظمة "مضائف الشباب" المستقلة والمنضوية تحت منظمة دولية، في صلب "الجمعية التونسية لسياحة الشباب" (ATTJ).

هذا الالتفاف الشامل على كل حركات الشباب والشبيه لحد كبير لما هو عليه في المعسكر الاشتراكي، والذي يُرمى من ورائه "وقاية" الشباب من عدوى انتشار الأفكار التقدمية واليسارية التي بدأت تتفتح براعمها في الجامعة التونسية وعبر نوادي الفلسفة بالمعاهد الثانوية، لم يكن مسنودا بخطاب فكري أوسياسي من القيادة الاشتراكية الدستورية وقتها لضعفها على مواجهة الأفكار "الآشتراكية العلمية" بأفكار "اشتراكية دستورية" !!! مما ترك الأمور غير موضحة عمليا ومؤطرا شبه بوليسيا وديماغوجيا بتحذير الشباب من مغبة مخالطة "التقدميين والشيوعيين" ومطالعة كتابات ماركس ولينين!!! إلى أن جاءت التوضيحات في إحدى خطب الرئيس بورقيبة لتشرح محتوى النشاط الثقافي الشبابي وتقلصه في "شيء من الموسيقى والعزف على الآلات وغناء المالوف وإخراج مسرحيات أو مشاهد هزلية...." وقد كانت مجموعات الشبيبة المدرسية الأكثر استهدافا في هذا السياق، وكانت في نفس الوقت الأكثر تناقضا في ما بين مكاتبها الجهوية إد كانت بعضه أكثر تناغما مع النهج الترفيهي و"المنوعاتي" في محتوى برامجها الموسيقية والمسرحية في حين كان التيار التجديدي للنخبة الناشطة بالمكتب الجهوي بتونس الأكثر توقا للتجديد بعيدا عن الترفيه أو الاختلاط التي لم تعد موضوع رغبة الساعة والمرحلة

يتبع