خاطري متكدر من داك يا عنود

للعرف أحمد بن موسى

قسيم عوارم

خاطري متكدر من داك يا عنود *** صار قلبي واجي قبس الهوى شعيل

الرجاء نستنَّى سرِّي خفى جحود *** لا حكيم نفعني لا من شفى غليل

تاركه خُنَّارك وقصَّرت عالوُدود *** يا حلآة البرني يا زهوة الدليل

جلْ رب ان زانك الباسط الوَدود *** انفردت بزينكلا تعتني بميل

البدور السبعة وهياكل الضدود *** الهاقعة والجنزل والطلح والكليل

من شعاع جبينك وبوارق الخدود *** يغتشوا ويغيبوا منك ضوى الليل

حين ما تدّرج فوق الوطى تعود *** كما القضيب الرَّاجح من شمهلة يميل

تختبل شعورك بنوافج النفود *** كما فزوع البردي في أثر واد سيل

سوالفك نحزيهم غلمان لون سود *** قالقين تنشروا من فوق خرطبيل

والجبين منوّر كطالع الصعود *** والحواجب تسحر هاروت في المثيل

على خدودك لاحتْ أنوار كل عودْ *** كل عود مفتّق بالطيب يعتديل

في جنينة باشا متنفجة نفوذ *** والأنف طير البرني على الصيّدة محيل

ثغرك المتنظم جوْهر على عقوذ *** قرقفة والصهباء ومجاز سلسبيل

رقبتك والغبّه وعواتق الزنود *** كما الطمج يلجُّوا عن صدرها حفيل

زرد خان تشرّع عن ميزر النهود *** وزرفقان تهندل عن جدول ان يهيل

حكمة ابن داود عن طلسم الرصوذ *** طلصمان الفصة وحكم شرحبيل

انجلات بمهلة لا شافها حسود *** في لباس مسكـّل لا جات عند جيل

لا حدث مثلها في السند والهنود *** فازت على العُنّس بمحاسن ال تهيل

مزفزفة مرتجّه معففة الورود *** محسّنة محتسنة محسّنة الدليل

واضحة متبشره تجلـِّي على النكود *** زاعمة مزتعمة مشفيه الغليل

مدرّبه ممتنعه تربية كل جود *** قاصرة بالملقى ودليلها عتيل

آش نظرك بالله يا غاية القصود *** إمتثل لكلامي في الحق ما تعيل

للوصول استاجب هاهي النساء شهود *** آنا مثيلي غارق ما صابشي مثيل

ليك ناشب شابب ما عادشي صدود *** صرت حازز عاجز للقاك ما نقيل

أعطف بوصولك يا لحظة الشرود *** أصنعي اللي قصدك ما تقبلي الدخيل

ما حكاوا قبلنا في اللفظ والنشوذ *** الخصَص ما يبذر وفِّي بكل كيل

رجّحي موازينك لمحاسن الضدود *** عيشتك في الدنيا لا زهو لا خليل

مايسة مزهودة كما ساكن اللحود *** واهمه متروكه والقلب جا ذليل

برّدي حرقاتك وسوامر الوقود *** لآ بغيت تقرّب لا مبعّده مبيل

كان قصدك توبه رب الأعلى وجود *** رضيت على قتلاني يا شارد الجفيل

لو يحولوا دونك يا عازبه صيود *** وعاهد الله منِّي لا نترك السبيل

مدّيلي عربونك لا تقصّري الودود *** نا في رضاك مغيّر وتمّمي الجميل

ليس نقصّر دونك لو تمنعت جنود *** حين ما يهدفلي من عندك الرسيل

نعتني ونقبّل ونفرعس النهود *** نحوز ما في بالي ما عادش وكيل

من كؤوس المحنة نتوادُّوا ودود *** على العشم ولهمَّه والعاعد الأصيل

أنا الذي نتصرّف وملآفظي نفود *** إسمي احمد بن موسى وزَّان كل هيل

حول نشر مدونة الشعر الشعبي التونسي

"بالمناسبة سيصدر قريبا جدا عن الدار العربية كتاب مدونة الشعر الشعبي التونسي في عشرة أجزاء إعتمادا على ما تم تدوينه بداية من الستينات عن رواة الشعر من "الادبا" والغناية من طرف مصلحة اﻷدب الشعبي بوزارة الثقافة تحت إشراف محمد المرزوقي وبمساعدة محي ادين خريف وصالح المليتي.
ولقد علمت من عديد الرواة عن عمليات تلاعب بمخطوطات وسفائن الشعر الشعبي من طرف عثمان منسية الذي يبدو أنه استغل موقعه ليبيع بعضها لمكتبات أوروبية. وللأمانة لم أقف على ثبوت هذا الكلام من عدمه رغم تواتره من طرف أكثر من راوي.
والمعلوم أنه تم "شطب" هذه المصلحة ووقع ترحيل اﻷرشيف للمكتبة الوطنية التي منها انطلقت أعمال نسخ اﻷرشيف ولا ندري من هو الفريق الذي قام بالتحقيق ومراجعة اﻷشعر والتثبت من موازينها ومقاطعة صياغتها المختلفة وهل تم ذكر السند والرواة الذين وقع اعتمادهم لتسجيل القصائد.
مع العلم أنه تم إعلام المشرفين على النسخ والتركيب باهتمامي وتخصصي بالموضوع ففهم بعضهم أني مجرد مصحح ولهم ما يكفيهم من المصححين! وهكذا تم إبعادي أو نسياني أو تناسيني من هذا العمل لا أدري ما هي الأسباب.""

هذا ما كتبته منذ مدة في صفحة نادي الأدب الشعبي في انتظار أن يكون بين يدي الكتاب وأن اطـّلع على محتواه وأن أعلق على محاسنه وهناته بكل موضوعية. وما أن حصلت على المجلدات انغمست فيها مجلدا مجلدا وسرعان ما تمكنتني خيبة الأمل وتبين لي أن ما حصل ليس بعيدا عمَّا يحصل في عديد المجالات في أعقاب ما اتفق على تسميته بالثورة أي شكل آخر من أشكال قسمة الغنائم ولا ترتقي بالمرة لما هو منتظر في التعامل مع الذاكرة الجماعية والتراث الغير المادي رغم ما جاء في مقدمة الكتاب من تصريح بالنوايا.

        بصورة عامة ودون الدخول في التفاصيل تبدو حصيلة أعمال ما سمي بالهيئة العلمية التي أشرفت على إنجاز هذه المدونة دون ما وقع القيام به في مراحل سابقة في مصلحة الأدب الشعبي بالوزارة رغم محدودية امكانيتها المادية والعلمية وانشغالها بالتوظيف السياسي للشعر الشعبي سواء كانت مهرجانات وعكاضيات ومناسبات وأعياد قومية، مع العلم أن لهذه اللجنة العلمية مؤاخذات كبيرة كاهتمامها المبالغ فيه للمسائل العروضية من أوزان وعروض وأغراض مختلفة، مهملة الأغاني المغناة لما لها من اختلالات عروضية حسب قولها... والقارئ، عند وقوفه على هذه المآخذ وغيرها لا يسعه إلا أن ينتظر من هذا العمل الجديد إضافة نوعية وقفزة علمية تعيد الاعتبار إلى ما أهمله السابقون من درس وتحليل وشروح مختلف الجوانب الغنائية والإيقاعية والنغمية وكذلك للوظائف الاجتماعية والأبعاد الأنطروبولوجية لأغاني البلاد التونسية بمختلف جهاتها ومهاويها، الشيء الذي لا يتوفر بالقدر الكافي للجنة علمية محدودة الموارد والآفاق وربما أيضا الكفاءات الضرورية للإقدام على مثل هذه المهمة الضخمة والتي تتطلب تعدد الاختصاصات والانفتاح على التقنيات والأساليب والمعايير المعتمدة في مجال جمع ودرس وصيانة التراث الغير مادي كما تنص عليه توصيات اليونسكو.

        بين التصريح بالنوايا والنقد لما أنجز منذ الستينات جمعا ونشرا – مهما كان متواضعا- ودراسة –مهما كانت محدودة- وما تمخض عنه عمل الهيئة العلمية بون شاسع كما ومخجل كيفا ما يجعلني لا أقف على ما وقع اختياره وما لم يقع دمجه ولا على ما نسب لزيد وهو في الحيقة لعمر، ولا على ما تسرب من أخطاء نسخ وطبع – وقع التنبيه إليها كنوع من التلقيح أو الحصانة من النقد والمؤاخذة في التنويه – بل سأقف على نقطة وحيدة لا أجد لها تفسيرا ولا عذرا وهي إقدام الهيئة على تصوير كتاب " الديوان المعرب في أقوال إفريقيا والمغرب لكونستنتان سوناك والذي صدر بباريس عام 1902 والمتوفر في دار الكتب الوطنية ومكتبة إبلآ وكذلك على شبكة الأنتارنات في ملف PDF ، ودمجه بأكمله في المجلد الثاني ثم إعادة نشر خمسة عشر قصيدة من نفس الكتاب في باب " شعراء جزائريون"

ليس هناك ما يدعو للفخر أو التباهي بهذا الإنجاز بالعكس ربما كانت فرصة مهمة لتدارك نقائص تراكمت لعقود ولم يكن البتة هناك داع للإسراع بإصدار هذه المدونة مهما كان نحن انتظرنا طويلا وما حصل من الدمار في الموروث الغير مادي لا يقدر بأشهر أو سنوات كانت ضرورية لنجاز عمل يفخر به من ساهم فيه ويعتز من يُقَدم له من الأجيال القادمة.

من نجوم رُكح مسرح الساحات العمومية بحاضرة تونس لمنتصف القرن العشرين.

        رواد المسارح ، من المسرح البلدي  لتياترو بن كاملة لروسيني لقصر الجمعيات ما كانوش بهاك العدد اللي يجلب الانتباه، نخبة قليلة من المتعلمين والمتنورين من البلدية والا الآفاقيين جلبهم المسرح باش يحضرو عروض الكوكب التمثيلي والا فرقة الشهامة والا في بداية الخمسينات فرقة مدرسة التمثيل العربي وفرقة مدينة تونس. عامة الناس من خدامة حزام والا عملة يوميين والا ناس ماكلتهم البطالة يقتلوا الوقت وينسيوا كروشهم الجوع، يلهيوا ارواحهم بالفرجة اللي يعملوها عدد لاباس بيه من لعابة الحناس والا السحارة والا الفداوية والا بهلوانات كيف أولا احمد بن موسى اللي يجيوا من المغرب، بخلاف اللي يقلعوا في الزروص والا اللي يداويو بالحشايش والا بياعة زهم النعام.

        مدارس المسرح عندنا، سواء اللي تكونوا قبل الاستقلال كيف مدرسة التمثيل العربي والا مركز الفنون الدرامية في نهج جامع الزيتونة بعد الاستقلال، ما عطاوا حتى اهتمام لها الفرجات لا من ناحية محتواهم ولا من ناحية بناهم الدرامي والركحي (المقصود بيه فضاء اللعب) ولا من ناخية تقنيات السرد سواء كان تراجيدي والا كوميدي. الحاصل ما نطولوهاش وهي قصيرة باقي قاعدين في منطق إنكار صورة "الأنا" المحلية سواء كانت في منتجاتها المادية كيف الصناعات التقليدية والا غير مادية بما فيها من مكونات التعابير الفنية (فُـكنا من كلمة ثقافية) التقليدية.

        هي موش المدارس وحدها ما اهتمتش بهالظواهر الأنتروبولوجية وما تحملوه من خطاب واعي وغير واعي يترجم الذات التونسية في وقت معين من تلريخها، الصحافة والإعلام والكتاب والمُحدثين والمخبرين والروائيين والمؤزخين ما عطاوا لها الميكروكوزم المتنوع من "منشطين فاعلين وحاملين لخطاب لغوي ومشهدي وشعري وغنائي وسردي وحركي (Gestuel) للمتفرجين المتلقيين وقابلين للشيء هذا الكل بردود فعل متنوعة تدخل بدورها  كردود كلامية والا حركية والا بالضحك في المشهد ككل. مشهد كغيره من مشاهد مكونات تاريخنا قاعدة تمشي ترهز في مواخير الزمن والتاريخ، يعجبني ساعة ساعة نجبد عليها وموش عجب أنا بيدي قاعد نرهز في مواخير الزمن الحاضر. أمَّا مايهمش الكتابات هاذي نعمل عليها كيف فضلا أنه ما طلبني فيها حد وحد ماهو بش يغضب عليا كان ما عجبتوش واللي ما عجبتوش ينجم هو بيدو يمشي يرهز ما دام تحل هالباب متاع الترهي.

الشخصيات اللي خذات مكانة في ذاكرة الطفل اللي كنت في بداية الخمسينات متاع القرن الفايت ياسر زما ثمة حتى وحدة ينجم الواحد يحقرها والا ينساها، أما حبيت نركز على شخصيات عندها تقنيات معينة ونوعية خاصة بيها باش تنجم تجلب انتباه المتفرج شيء بالحركي شيء بالسردي شيء بالدرامي .

1-  يا سلآك الواحلين وضاعوا ليا دجاجتين: غناء وارتجال

هو ما زوز منشطين، واحد من اللي بديت نتفرج في الحلق كنت نشوف فيه، كان عازف كمنجة بقوس كيف قوس الرباب وكان عزفه زادة كيف عزف الرباب الكمنجة يحطها هلى ركبته والا حتى يعزف بيها فضاوية. لا محالة الترنيمات اللي كان يعزف فيهم ماهياش معقدة والا متنوعة والترنيمة لا إلاه الآ الله كان تعمل دورة كاملة للطبع اللي يعزف فيه، وما نضنش اللي عملية العزف والجرانة عنده تتجاوز محاولة شد انتباه الفرايجية لرغبة في تشنيف آذانهم بتقاسيم تسحر عقولهم ومهجهم. الترنيمة مبنية على أبيات الغناية اللي تقول في المذهب:

يا سلآك الواحلين

يا سلآك الواحلين

يا سلاك الواحلين

على ربي متعملين

أما الأبيات في العادة يتوجهوا لواحد من المتفرجين باش يقلعوا ضحكة على حسابه  ويبدى الأبيات  بقوله: " بالله يا مولى الشاشية" أو بالله يا مولى البرنوص إلخ. وبعض الأوقات ما تخلوش الإبيات من بعض الإيحاءات البذيئة والا الجنسية .

https://youtu.be/pqj_f-XMl6A

في بداية الاستقلال ظهرت مجموعة ثانية متكونة من غناي ووزَّان على البندير  يغنيوا في مقطوعات في ترنيماتها هي نفسها ترنيمات يا سلاك الواحلين أما المذهب متاعها يقول:

ضاعوا ليا دجاجتين

ضاعوا ليا دجاجتين

ضاعوا ليا دجاجتين

بين ورتان والڤوازين

والأبيات  زادة فيهم برشة ارتجلات مرتبطة بالوضعيات اللي يكونوا فيها. وكان الغنَّاي رجله مقصوصة وكان عامل ڤيلة والڤيلة هي رجل لوح توفى بطرف كاوتشو هو اللي يركز بيه على القاعة. وفهمت من غناهم ولهجة كلامهم –بالطبيعة بعد سنوات- أنهم في أغلب الضن من جهة الشمال الغربي.

2-  عزراين باطاطة.

عزراين بطاطة كانت عنده عديد العناصر اللي ماخذهم من التقنيات الدارجة في السيرك من الكسوة من الكلون ومن الحركات البهلوانية ومن اللعب بالكور والا الحلق. هالفرجة اللي كانت منتشرة بكثرة في المغرب عند جماعة أولاد احمد بن موسى كانت تقوم بزيارات لتونس وبحكم اللي ما عندهمش حاجة لركح والا لهاك الخيمة الكبيرة (Chapiteaux) كيف متاع السيرك وكل لباسهم في شكاير وفاليجات كانوا يقدموا عروضهم ديمة في الحلق وما يحاولوش باش يخبيوا عملية تبديل الشخصيات والا الماكياج. ثمة برشة حاجات تحيلنا على تقنيات الكوميديا ديلآ آرتِ في خدمة أولاد أحمد بن موسى والا عزراين بطاطة والشيء اللي يركزوا عليه في فرجاتهم هي تطويع البدن المعروف عند الـ (Contorsionnistes).البلهوان والا العراك من les performances اللي ورثناهم على ما جابوه العسكر الأتراك من المصارعات البدنية اللي يقوموا بيها ويبداوا داهنين بدناتهم بالزيت مصارعات قريبة برشة لما هو متداول في ‘يران اللي يسميوه الزور خانة مصارعات انم في نوع من الحمامات   بأثقال من حاجة تشبه للقلال بمصاحبة الإيقاع .

3-  الحايرة

شخصية الحايرة ضامرة ياسر من ناحية الفكرة اللي بنى عليها السيد المفهوم متاع الفرجة متاعه اللي باش تمكنه من تقليع الفرنك من عند المتفرج.

قبل كل شيء كيف ناخذو هالشخصية نلقاوا عبد ذمَيِّم ظريف وضعيف وفمه طايح وعضامه ظاهرين وعنده  آتار جروح عميقة في بدنه، الحاصل عبارة على فاكير هنداوي . علاش باني الفرجة متاعه؟ بانيها على رغبة الانتقام من كرشه (معدته) اللي هي سبب مصايبه، كرشه بشهواتها وطلباتها كيف تجوع تخليه يوللي أسير ليها. هاذية الحكاية اللي يطلب من المتفرح نه يكون شاهد عليها وقدام المتفرجين يحاكم كرشه ويحكم عليها بالعقاب بالضرب بصخرة  كبيرة ضربات متتالية. قبل ما يبدى العقاب يدخل في السرد متاع الشهاوي لناس أقل ما يمكن باش يتقال عليهم أنهم كيفو في حالة جوعهم وشهواتهم تتحول العملية السردية إلى توع من جلد الذات بأنواع من المأكولات والشهاوي الصعبة المنال على كل المتفرجين. وفي الجزء الموالي يدخل في عملية العقاب بالضرب المتكرر وفي نفس الوقت يقول أنه ما يفك من الضرب إلا بعد ما يكون تحصل على مقدار معين من المال من قطع فرنك وزوز فرنك ودورو وعادة يكون المقدار حق خبزة تقريبا 35 فرنك وكيف يصادف أنه يتحصل على أكثر من القيمة اللي طلبها يوللي المقدار الثاني حق خبزتين... وفي هاللعبة ساعات يكون عنده شريك مهمته يفساد العد باش يتحول لقيمة أكبر. الشيء الملفت أنه الفرجة محبوكة حبكان تام بعناصر السرد وعناصر التشويق والفذلكة والإثارة وفيها برشة كابوتيناج ويكون عدد كبير من الناس شافوا الفرجة عدة مرات ولكنهم يشاركوا ويتورطوا في اللعبة بكل أريحية.

4-  الطلياني صوفور اللي دخل لدين الإسلام

هالفرجة هاذي ظهرت بعد الاستقلال بمدة قصيرة وكان عليها إقبال منقطع النظير.يقوم بيها شاب ما بين العشرين والخمسة وعشرين من عمره أبيض أحمر كي كلب الززَّارة عينيه زرق يبرقوا كي عينين القرد، شعره فاتح عاطي على شوية صفورية ( أكيد اللي ضربلها طلية أوكسيجيني)  لا هو ضعيف لاهو سمين،  المفهوم متاع فرجته مبنية على سرد ذاني لحيته كيفش كان ولد طلاين ومن معاشرته في المسلمين عجبوا هالدين ودخل لدين الاسلام- ماسمحك يا دين لاسلام- وكلامه طبعا مبني هلى سرد مزدوج اللوغة ما بين اللغة الطليانية السيسيليان متاع حوم الصباغين ونهج بومنديل  اللي كانت مشتركة بين اولاد العرب والطلاين واللغة العربي وكانت عفدة السرد متاعه هو عملية الطهارة متاعه باش يتم إسلامه وعملية الطهارة هاذي وقعت وهو عمره فريب الغشرين عام هالمرحلة هاذية من السرد تكون العقدة والأوج لما فيها منت إيحاءان على الذكر والتوقيغ والطهار اللي ما ينجمش يركحوا ... الحاصل كتابة سيناريستية من مستوى رفيع يخللي الجمهور كيف سي صوفور (Sauveur) يقص على الحكاية ويطلب الفلوس يبدى يرمي غي بودورو بسرعة كبيرة باش يرجع يكمل حكاية الطهارة ولقصان الغلاشة اللي بلا شبيها ما ثماش اسلام.....

في مقاربات الأغاني الشعبية

المقاربات القليلة للتعابير الموسيقية والغنائية التونسية -على قلتها - في أغلبها مشحونة بأحكام أخلاقية ومواقف "طبقية-اجتماعية تاخذ فيها الغيرية المختلفة والغريبة سبق الحكم على التسامح وقبول الاختلاف. وسرعان ما تنتشر بعض هذه الأحكام كالنار في هشيم الفقر المعلوماتي وتفشي الأحكام المسبقة. وفي هذا السياق يتقابل محمد بن عثمان الحشايشي مع الصادق الرزقي في كثير من المواقف والأحكام على كل ما هو مختلف عن رؤيتهما لما هو "هما" قيما وأخلاقا وعادات وذائقة وتقاليد. فضلا على توافقهما للتقرب من "الأجنبي" الراقي الذي يكون روى بالنسبة للحشايشي وديرلآنجار بالنسبة للرزقي.

لا ندري تحديدا من هو الأول الذي ربط علاقة السببية بين نمط أغاني الزندالي بالسجون؟؟؟

فهذا سامي اللجمي يقول*

"“الزندالي” هو أحد فروع موسيقى “المزود”، الذي يمثّل شكلا من أشكال الموسيقى الشّعبيّة “الحضريّة” بتونس. هذا النّمط عادة ما ينسب إلى السّجون والسّجناء الذين يغتنمون فسحة “اللآريا” (Aria) لتأليف الأغاني التي تروي مآسيهم، وتوقهم إلى الحريّة. "

ولا ندري لأي مرجع يستند الأستاذ اللجمي في ربط الزندالي بأغاني المزود في مرحلة أولى وهذا الربط مجاني لايرتكز على أي معطى تاريخي أو علمي ثم بالسجون وهنا أيضا الربط لا يرتكز لأي معطى. ويواصل كاتب المقال ليعود بنا لكتاب الأغاني التونسية للصادق الرزقي في إشارة هامشية ص. 245 بخصوص الأبيات التالية من نوع أبيات وردة:

عذاب الورد يا لُمّه عذابه *** عذاب الورد همّل لي شبابه

فيعتمد على ما جاء في الهامش :" الأغاني التالية من نوع الزندالي وهي أغاني السوقة لا تتورع عن البذاءة أحيانا، منحطة في أخيلتها وتعابيرها في الأكثر لأنها في الأغلب من نظم اليهود المحترفين."

 ونحن ل تأكيد لنا ن التعليق في هذا الهامش للرزقي أم كما جاء في الصفحة الأولى للكتاب "مُراجعة وتعليق لجنة من أهل الأدب والفن"

وحتى في هذا لتعليق لا نجد ذكر للسجن كمصدر لهذا النوع من الأغاني.

أول ما سمعت حكاية ربط الزندالي بأغاني السجون كان على لسان الشاعر العنائي عبدالمجيد بن جدو وارتكز في حديثه أساسا على النيغاوي وأغنية بعد النكذ والغصة وأغنية الجرجار " برة وإيجا ما ترد اخبار عالجرجار" ومن خاصيات بن جدو أنه إذا تمكن من فكرة أصبح يعيدها ويلوكها حتى ترسخ في الأذهان وتصبح حقيقة تاريخية. وغاكذا درجت عبارة أغاني الزنذالي كاسم لمنظومة شعرية وموسيقية مرتبطة بالسجون، غير أنها لا تعتمد على أكثر من مثال أو مثالين. فالمثال الأول يا فاطمة بعد النكد والغصة يعرض علينا أغنية عاطفية لعشيق ساقته الأقدار للسجن لأسباب ليست مهمة بالتسبة للأغنية وهذه الأغنية لا ينطبق عليها نعت الزندالي كما جاء في تعليق ص 245 لكتاب الأغاني. أما أعنية الجرجار لا يمكن أيضا أن ينطيق عليها تعريف الزنذالي فهي لم تكتب في السجن....

         عند انتشار موجة أغاني المزود عادت نفس الموجة الأخلاقوية المعادية للمزود ولأغانيه و رغم الكتابات الجادة مثل " الذاكرة الجماعية والتحولات الاجتماعية من مرآة الأغنية الشعبية" تواصل الخلط بين عديد الرموز التي يتم استغلالها سلبا أو إيجابا  وتجميلا من بينها :

-       الشعبوية

-       العمالية

-       الدنقري

-       الزوفرية

-       الربوخ

-       الرجولية  الرجلة

-       التظلم الظلم

-       الشكوى من الظلم

-       العقاب السجن التوبة

-       المجون الخمر النساء

-       العصيان المقاومة الفتوات الأصحاب (السوء)

-       التوبة الغدرالخيانة

-       إلخ....

في كل هدا الخليط تخرج علينا كتابات تبدو في ظاهرها بمقاربات اجتماعية انتروبولوجية ولكنها تفتقد في الكثير من طروحاتها لعمل الميداني وخاصة لمعرفة عميقة بالمناخات الاجتماعية والثقافية لمراحل مهمة من تاريخ تونس.
---------------
* http://alawan.org/article11944.html

الساحات العمومية وساحات الأسواق الأسبوعية واستمرار أشكال الفرجة التقليدية في نهاية العهد الاستعماري

            كنت أشرت في كتابي حول سيرة المزود في تونس، عن تأثير الأشكال الفرجوية الأوروبية، وانتشار قاعات العروض"المواجهتية" البناءFrontal)) على التعابير التقليدية أشكالا وفضاءات ووظيفة.

تشترك تونس والجزائر والمغرب، حتى إلى ما بعد منتصف القرن العشرين في أشكال الفرجة التقليدية العمومية المبنية على مفهوم الدائرة أو "الحلقة" التي تحدد مساحة تحرك مؤثثي العرض سواءا كانوا حكواتيين أو منشدين أو بهلآوانيين أو من مروضي الأفاعي أو القردة، في دائرة يتحدد قطرها بما يسمح به الفضاء العمومي من ناحية وما تجلبه الفرجة من مشاهدين وما تتطلبه الفرجة من مساحة  لتحرك منفذي العرض.

         وفضاء الحلقة هو الفضاء العمومي الثالث لأشكال الفرجة العمومية بعد فرجة المقاهي سواء كان صاحب الفرجة حكواتيا أو منشدا وعازفا موسيقيا، وفرجة خرجات الزوايا الصوفية وما يتبعها من الطقوس المتوالية سواء كانت في الطريق العام من مسجد أو مقام إلى زاوية، أو في صحن الزوايا  أو داخل إحدى غرفها.

وإذا كانت الفرجة العمومية في المقاهي أو فرجة الخرجات الصوفية فيها نوع من الإلتزام الذي "يجبر" المنخرط فيها للمشاهدة بحد أدنى من الاستهلاك لما يباع في المقهى من مشروبات من ناحية وأن يكون من أتباع تلك الطريقة، فإن فرجة الحلقة لا عقد فيها يجبر المتفرج بأي مقابل مادي أو لا مادي. فالفرجة مبنية على علاقة طلب الإحسان والصدقات مقابل "إبداع" ما: غناء أو حكيا أو براعة بدنية أو ألعاب سحرية أو غيرها.

أسماء كثيرة وشهيرة علقت في ذاكرة صبانا  من الصعب أن تمّحي لما ارتبط بها من أشياء كانت بالنسبة لنا من الخوارق. بين عم جلول الذي يستخرج الأوراق المالية من وعاء قصديري أجوف لا قاع ولا غطاء له، أو "الحايرة" الذي كان يعاقب بطنه بضربها بصخرة صلبة لا لشيء إلآ لأنها كانت كثيرة التشهي والشهاوي لذاك أسماها بالحائرة، أو الثنائي المغربي بائع زهم النعام ذلك الدوتء العجيب لكل الأمراض.... أو عازف الكمنجة سلآك الواحلين....

في بداية الخمسينات وتحديدا في مرحلة المواجهة بين الحركة الوطنية الممثلة بالحزب الحر الدستوري التونسي والسلطات الاستعمارية، انتشر في الساعات العمومية نمط جديد من "المقاومة الثقافية" المتمثلة في ترديد بطولات المقاومة المسلحة والفلاقة للقوات الفرنسية من خلال أشعار تنخرط في امتداد لأشعار المقاومة الشعبية إبان الاحتلال الفرنسي في نهاية القرن التاسع عشر، أو فيما بعد في سنة 1911 إبان الاحتلال الإيطالي لليبيا وأحداث الجلآز أو في 1915 عند اندلاع ثورة الجنوب وغيرها من الأحداث.

ومن خاصية هذه الأغاني والأشعار كونها تخفي أو تتستر على اسماء مؤلفيها لأسباب أمنية وقد لاحظت ذلك في أغلب أشعار سنوات 1881 وما بعدها. في حين يصر شعراء آخرون على إمضاء أشعارهم كالشاعر الكبير محمد الصغير الساسي والحبيب عبد اللطيف أو الهادي بن سليمان أو الفيتوري تليش أو عبد الرحمان الكافي.

ومن الأحداث التي حظيت باهتمام الشعراء والمرددين والمشاهدين مقتل الزعيم النقابي فرحات حشاد من خلال قصيدة:" كيف جانا خبر المامات قصدنا ربي في فرحات" أو نفي الزعيم الحبيب بورقيبة من خلال قصيدة:" بالله يا طيارة البيضاء بورقيبة وين هزيتيه

                   هزيتيه صبي صغير  رجع الشيب منڤر فيه"

أو مسألة الاستقلال من خلال قصيد مطلعه:

بورقيبة والبي اتكلم خبر طاهر بن عمَّار

قال نايا موش مسلم حتى يخرج الاستعمار

وكان هؤلاء "المنشطين" والمهرجين الشعبيين محل مطاردة قوات الأمن الفرنسية في بداية الخمسينات  وتواصلت لما بعد الاستقلال لتحولهم إلى "وسيط" إعلامي شعبي في الخلاف الدائر بين الشق البورقيبي والشق اليوسفي، إذ أن كثير من الشعراء انخرطوا في الصراع لكل منهم الشق الذي يناصره.

مع احتداد المطاردات والمتابعات وتضييق الخناق على "مهرجي" وغناية وبهلواني الساحات العمومية، تراجعت هذه الأشكال العمومية بصورة كبيرة إلى أن انقطعت بانقطاع التواتر وموت ذلك الجيل من الفنانين الشعبيين موتا ماديا ولامادي بعدم الاهتمام بمنتوجهم من الأشعار والحكي الشعبي والبراعات المختلفة، في حين سجلت المغرب ساحة جانعالفناء بما تعج به من الإبداع البشري ضمن التراث الإنساني.