من الثقافة الشعبية المحلية: طنافرة الدويرات.

أنك تكتب على ثقافة جيهتك والا حومتك والا دشرتك، هذا ما يتطلبش انه الواحد يلزمه يكون عمل المدارس العليا واختصاصات الاطروبولوجيا الدقيقه، بالعكس على خاطر اقرب الناس للثقافات الشعبية هوما اماليها اللي يتاثرو بسماعها كان اغاني وموسيقى والا لرؤيتها كان تراث مادي كيف النسيج والعمارة والحرف التقليدبة وغيرها. تبقى لابد من شوية ثنيان ركبة ومن آداب اسماع مع الكبار من الاشخاص الموارد اللي ما زالت ذاكرتهم حية ويتفكرو التفاصيل الدقيقة والعادات واش كانت النساء تعمل والرجال والصغار والكبار. اليوم بفضل الهواتف الذكية اللي فيهم المصورة والكامرا والمسجل، كل واحد بنجم يولي موثق في حومتو ومراسل في قريتو المهم يتوفر عنده الحد الادنى من المصداقية والمحبة للشيء اللي باش يسجلو.
كنوز مهمة ضرورية لبنيان الثقافة الوطنية هي اليوم في حاجة باش تتوثق وتتحمى في غياب الدولة المتخلية على مهمتها المتمثلة في حماية الإرث الوطني اللي خلاووه جدودنا. عملية التوثيق في وقت محدد ما ضرورية على خاطر التراث متاعنا مازال حي وعرضة للمتغيرات والتاثيرات الي تحملها تعابير بلدان اخرى، والامر هذا طبيعي تبقى التسجيل في وقت ما ينجم يعطينا إشارات على اشنوة اللي تبدل وكيفاش وعلاش.

محل الشاهد في هالمقدمة هي تشجيع وتحبيب الشباب في ثقافاتهم المحلية والتسجيلات اللي ينزلو فيهم وينشروهم على اليوتوب تحتاج شوية تعليقات بمعرفتهم، واذا ما يعرفوش ما يرهبوش يسالو كبار حومهم ودشرهم باش ما يدجل عليهم حد خاصة اللي يفتيو ويحللو ويحرمو في الغناء والا في الشطيح والا اللي يدعيو في معارف هما ابعد الناس عليها.

يشتركو اهالي ألجنوب والجنوب الشرقي بدرجات متفاوتة في تعابير ثقافية اختصوا بيها المنحدرين من الاقليات السوداء الافريقية الأصل واللي على امتداد القرون انصهرت في المجموعة السكانية واستقلت بشخصيتها وحافظت بشكل كبير على الموروث الثقافي اللي فيه اكيد من التاثيرات الافريقية اللي امتزجت مع المهاوي والنصوص المتداولة بين العروش والقبائل في وطن ورغمة وكذلك في نفزاوة وفي جزيرة جربة اللي لابد الواحد بنتبه، حافظت على نوعية خاصة بيها من التعابير الموسبقية والإقاعية بحكم وضعيتها الجزيرية.

عند اهلنا الدويرات سواء في فضاهم في القرية الام او القرى المنتشرة على ملكهم والا اللي انتقلوا بصفة مؤقتة او شبه نهائية للعاصمة، حافظو الناس على طقوسهم وتقاليدهم في إقامة افراحهم اعراس والا طهور، والمتمثلة في جانبها الاحتفالي بالطبالة والزكرة والمحفل والغناية. وهالعناصر الاحتفالية يحييهم "عبيد" الدويرات اللي بالطبيعة ما عادوش عبيد وولاو كيف بقية الدويرات يملكوا ويستغلوا اراضي الفلاحة والا مسالك الرعي. اذن طبالة الدويرات بتسماوا الطنافرة والعبارة هي جمع طنفوري، والطنفوري هي تحريف للعبارة الاصل "دارفوري" اي نسبة لدارفور في السودان وهو موطن اجدادهم.

الطبالة اللي خلطنا عليهم من الطنافرة، وذاع سيطهم في منتصف القرن العشرين هما اولاد محمد بن مسعود الطنفوري اللي اشتهرو باتقانهم لفنهم عزفا على الغيطة والا نقرا للطبل. في السنوات الاخرة من الإستعمار وخاصة عند وفاة المنصف باي وفي الاعوام اللي سماوهم اعوام الحوادث(50-54) الحزب الدستوري عطى توصيات باش التوانسة يعملو اعراسهم بالساكتة (بلاش زازه) كتعبير لاستنكارهم للسياسة الاستعمارية متاع فرانسا وكان هذاكة العمل اللي صار بالنسبه للدويرات. بعد الاستقلال تحل باب الافراح والمسرات في اعراسهم وطهوراتهم وكانت مجموعة الطبالة يتقدمهم اصنعهم محمد الطنفوري شهر المدّب بمساعدة امحمد ومسعود واللي يحضر يسزي، لكن نقطة الضعف كانت على مستوى الزكرة اللي ما كانش عندهم من اولاد عمومتهم اللي قريب للعاصمة فكان معاهم زكار ماهوش دوني اسمو اللونقو ولكن ما عندوش الكاريزما اللي اشتهروبيها اولاد محمد بن مسعود. في آخر الخمسينات وبداية الستينات تكاثرت الاعراس وبقات نقطة الضعف هي نفسها وعوضه في وقت ما عازف زكرة شنناوي على ما اذكر واسمه المهزرس.
اعراس الدويرات في تلك الفترة كانت عبارة على تخميرة بحكم ارتفاع نسبي لمستوى المعيشة وخاصة لطول مدة الحرمان اللي عاشوها في اول الخمسينات، هالتخميرة انجر عليها نوع من البذخ في الماكولات والملبس و الحرص على تطبيق كل الطقوس من بدو ولباس وحنة وحنة الشبوك والدخول والتجلية ولعب العراسة اللي كانو مرابطبن مع العريس من قبل الدخول حتى ليوم الثلاثاء نهار الدرز.هالبذخ كان بارز في رمو الفلوس للطبالة (الرشق) اللي خللى واحد من احسن غياطة أولاد محمد بن مسعود يجي لتونس للميسرة متاع الاعراس وظهور طبال آخر من الطنافرة اللي غاب منذ سنوات ورجوعه لأعراس الدويرات وهو احمد الطنفوري شهر باحمد فنون.
لقاء الثلاثي الطالب مسعود الزكار مع ثنائي الطبل محمد المدب واحمد فنون جعل من سهريات الطبالة حلبة منافسة بين العزاب في حلقات الرمو او في طرح الميز اللي كان فرصة للتنافس قدام الصبايا والا فرصة باش كل واحد ياخذ نوبته. عادة الطبالة يفتتحو وصلاتهم باستفتاح في ايقاع معقد نوعا ما ثم بسفرة في ميزان بطيء في ايقاعه ويعزف عليه الغياط مهوى يتسمى شهيدي وتتسمى هالسفرة زاده جحفة لانه في العاده يسوقو بيها جمل العروس كي تكون راكبة في جحفتها او فيها. ومن خاصية الشهيدي انه مثير للشجن والحنين للوطن وللديار. وفي العاده يهزو بالنص الشهيدي مغنيات اللي عندهم حنجرة قوية في الجواب تقارب من ما يسمى fausse voix وتصاحبهم فيه القصبة كيف صوت الرائعة عائشة الجباهي من بني خداش. والنص الشهيدي متقاسم في كل منطق الجنوب ويتنافسو فيه الغياطة والقصابة والوزانة وبالطبيعة المنشدين.
وللحديث بقية

Bonnes feuilles de mon livre:" La Saga du mézoued en Tunisie"

Mezoued «Makhzen» et mézoued «Siba»:

            L’expression poétique et musicale a été de tout temps, une des formes de prédilection de la société –par l’entremise de ses chansonniers- d’exprimer sa contestation face a l’injustice, aux excès et abus du pouvoir et de ses représentants; cette contestations prenait des formes diverses sous forme de pamphlets, de chansons satiriques ou symboliques que se transmettaient dans la tradition orale ou, par voie de presse depuis le début du XXème  avec l’apparition des journaux satiriques. La mémoire collective a conservé plusieurs poèmes  De A. Kefi qu’il publiait régulièrement sur les colonnes du Journal «Ezzahou» dans les années 20 ou ceux de M. S. Sassi, H. Ben Slimane, H. Abdellatif, F. Tlich etc… poèmes que reprenaient les chansonniers des places publiques de Bab Menara, Halfaouine, Souk el Aasr ou bien dans souks hebdomadaires de l’intérieur.

            Ce trait frondeur et nabbar –dirait-on aujourd’hui-; n’avait aucune raison de disparaître avec l’indépendance, ni des journaux ni chez les chansonniers, bien au contraire, le souffle de liberté qu’avait porté le recouvrement de la souveraineté était tel qui tout était permis en apparence, seulement voila que cette souveraineté s’est accompagnée de querelles schismatiques au sein même du mouvement national, ce qui a ouvert la porte aux tendances autoritaires et liberticides  qui vont se traduire par une mise au pas de toutes les formes d’expressions.  Ceux de ma génération se rappellent certainement les déboires vécus par le chansonnier satirique Salah Khemissi à la suite du détournement de la chanson « Jab Ennasr we ja».

Radio et journaux furent encadrés, censure et autocensure sont devenus une règle de conduite.est devenu une règle de conduite. Le milieu de la musique ne pouvait échapper à cette règle soit par la fonctionnarisation des musiciens, chanteurs et autres poètes paroliers, ou par des réglementations administratives imposant la carte professionnelle à tout musicien y compris les mezaoudis, tabbels zakkars danseuses etc…

Parallèlement à la dissolution des Habous, les confréries soufis et autres soulamias étaient elles aussi être soit récupérées politiquement soit mises en sourdine.

Au vue de l’intérêt que manifestait Bourguiba aux arts populaires poésie et musique, rapidement les instances culturelles officielles vont prendre conscience de l’importance des expressions populaires, ainsi, des politiques en conséquence vont être mises en place se traduisant par la création de la troupe nationale des arts populaires,  et le festival International des arts populaires sous la supervision omniprésente de  Salah el Mahdi.  et encadrée par des maîtres de ballet des pays de l’est.

Un mézoued politiquement correct allait voir le jour; l’équipe qui en avait la charge est constitué des hommes jouissant de la confiance totale de Salah El Mahdi: Jaloul Osman, (qui avait la charge de la troupe) au Mezoued, Hattab Jouini; à la percussion et Mokhtar Slama, à la zokra.

La collaboration entre Salah el Mahdi et Jaloul ( Abderrazak de son vrai prénom) Osman Commence avec l’enregistrement de deux chansons à la gloire de Bourguiba: Sayed Lassiyed, écrite par Mahmoud Bourguiba et ya rayes erryas. Ya ménajjina1.

Né à Tunis en 1935, Osman prête un intérêt précoce aux différents rituels confrériques de la ville de Tunis, il rejoint la Rachidia à la fin des années 50, pour acquérir une formation musicale auprès des maitres M. Triki; S. Mahdi, Bonora et Cheikh K. Ternane.

Il étudie la musique au conservateur national de musique et à l’école normale d’instituteurs.

Excellent joueur de Mézoued et de dundefa, Jaloul Osmane participe à plusieurs manifestations et évènements  internationaux tout au long de sa carrière, il collabore notamment à la réalisation du disque Noon in Tunisia2  de George Gruntz d’une durée de 31 mn , sous la direction (côté tunisien) de Salah El Mahdi (Nay) et avec Mokhtar Slama (Zokra) et Hattab Jouini (Percussion).

Mezaoudi en dehors de la faune bigarrée du milieu du Mezoued, J. Osman faisait partie des structures du ministère de la culture telle la commission d’octroi des cartes professionnelles artistiques, ou comme membre des différents jury nationaux et internationaux, ainsi que dans la commission préparatoire pour la création d Centre des musiques arabes et méditerranéennes (Ennejma Ezzahra).

Il est resté longtemps  expert et conseiller auprès du CMAM pour les travaux de collecte sur le terrain des différents enregistrements des musiques traditionnelles.

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 1 -Etant donné que nous n’avions pas pu rencontrer J. Osman, certaines sources confirment sa participation au mézoued dans ces chansons, alors que d’autres m’ont affirmé que celui qui a réellement joué n’est autre que le fameux Khatoui Bouokkez.
2 -Disques Saba 1967. George Gruntz avec: Sahib Shihab ;Eberhard Weber ; Daniel Humair ;- Jean Luc Ponty

L'intelligentsia et la culture populaire

Bonnes feuilles de mon livre:"La saga du mézoued: plus d'un demi siècle de chanson de mézoued en Tunisie"

L'intelligentsia tunisienne au lendemain de l'indépendance n'était pas monolithique et entièrement homogénéisée, elle est issue de différentes écoles de formation et de courants de pensées et de cultures divers. Les écoles coraniques, les écoles Franco-arabes, et les écoles françaises ont participé chacune dans les zones et régions de son influence à la formation des générations des hommes qui vont avoir la charge de l'édification de la nation nouvelle, dans l'enseignement, la justice, l'administration, l'équipement, l'industrie, la culture, l'information etc.… Ces élites vont contribuer à leur tours et parfois avec l'assistance des coopérants étrangers à la formation des jeunes écoliers de 1956.

Entre les Sadikiens, les Zeytouniens, ceux de "l'Arabe médiocre de Carnot", ceux qui revenaient du proche orient et ceux qui rentraient d'Europe, l'attitude  de l'intelligentsia vis-à-vis des expressions populaires était pratiquement identique: Il s'agissait pour eux au meilleurs des cas de manifestations folkloriques et au pire d'un état d'arriération et de sous développement. Ces "tares" sociales sont appelées à disparaitre avec le développement et le progrès du pays. Les élites se retrouvent sur une même position de déni des expressions populaires soit d'un point de vue moral ou bien du point de vue du progrès et de la modernité.

Si l'attitude de l'intelligentsia traditionnelle (ou ce qu'il en restait) s'inscrivait dans la continuité de la pensée conservatrice de la période coloniale dans un mélange de morale "religieuse" et de rejet économique ou géographique, l'attitude des élites moderniste était à la limite de la schizophrénie sociale, dans la mesure où leurs origines sont souvent populaires rurales et paysannes. Cette attitude n'était pas propre aux élites du /au pouvoir, elle s'étendait aussi bien aux franges se réclamant de la gauche ou de l'extrême gauche. Et des nationalistes arabes.

Confinés dans le statut dévalorisant du "folklore", les expressions et arts populaires sont délaissés au peuple tout en étant exhibés comme un produit exotique aux touristes, ces arts ne sont guère intégrés dans le corpus de la culture nationale dans son acception moderniste: celle qui est une "image" de l'état national, dans classification, le Mézoued occupait le bas de l'échelle du folklore.

Il est tout à fait naturel que la génération suivante grandisse avec cette vision d'une partie de son identité.

Ceci va se traduire principalement dans le champ culturel qui ne reconnaît à la "culture populaire"  que le vocable "Folklore"

Le comble que certains  parmi les uns et les autres ne s'empêchaient pas de "s'encanailler" dans des soirées privées de Mézoued.

Au début des années 70, une évolution notable se fait sentir quant à l'intérêt porté à la culture en général et à la culture populaire chez certains jeunes étudiants ou chercheurs sympathisants avec les idées de progrès et de gauche. Une amorce de retour sur soi et les éléments de soi s'enclenche par le désir de connaitre le pays profond, au début par intérêt sociologique et anthropologique, ensuite par motivations politiques et intellectuelles nées de la fréquentation de certains professeurs des lycées ou de l'université. Une sorte d'éveil et recherche des éléments identitaires dans l'architecture, la culture, les traditions bref tout ce qui participe à répondre à la question : Qui sommes nous?

Quelques années auparavant  et avec la création de la troupe régionale de théâtre su Kef, une amorce similaire  voit le jour loin des préoccupations académiques ou intellectuelles se traduisant par une mise en valeur des éléments de la culture du terroir  dans le travail scénique et dramaturgique.

Les idées traversent les continents, à l'image des idées politiques les idées nouvelles qui traversent le théâtre de Piscator à Brecht à Kurt Weill  Jean Vilar à Artaud à Planchon ces noms traversent  les pays comme Marx, Engels, Lénine Trotski et Mao.

Après la troupe du Kef vint la création de celle de Gafsa bastion d'ouvriers mineurs, ce fut la aussi une découverte du terroir des Hmammas les drames des galeries  avec les créations de Mohamed Ali El Hammi suivie en 74 de Zézia.

Cet intérêt pour des éléments du patrimoine d'une part dans le milieu estudiantin et dans celui de la culture et la création théâtrale d'autre part, n'est pas pure coïncidence, bien au contraire c'est une résultante naturelle d'une certaine école commune au deux milieu c'est cette école médiane Sadikienne capable par ailleurs du meilleur et du pire, et aussi de l'influence d'un grand nombre de maîtres enseignants qui ont su donner à certains les outils de satisfaction de la curiosité intellectuelle.

D'autres influences inattendues et pas du tout évidentes ont joué probablement un rôle dans l'éveil de certains à ces aspects de la culture populaire, la culture de la pauvreté : Il s'agit des expériences maghrébines celles du TNA d’Alger et surtout celle de Taieb Seddiki avec son théâtre de Masrah Ennas  et les groupes des Jilalas et des Ghiwens.

Chants et danses de possession à Tunis, le Stambali

La tradition mystique et thérapeutique bilalienne connue comme danse de possession est sans doute la plus répandue parmi les communautés noires de l’ensemble du Maghreb. Se réclamant de Bilal ancien esclave éthiopien devenu le muezzin du prophète, les groupes d’esclaves noirs ramenés par les caravanes des négriers mozabites du pays haoussas depuis des siècles, étaient disséminés de Ghât jusqu’au Tafilalet en passant par Ouerjellane -l’actuelle Ouargla- et Ghardaïa, ont créé leurs propres confréries mystiques ainsi que le corpus de chant autour de leurs saints musulmans ou islamisés tels les sidi Saad, Sidi marzoug ,Sidi Gnawa…ou les esprits et djinns de leurs ancêtres tel les doudous Brahim, Sangaré ou jengueur mama, Bahri etc..
Le diwan d’Alger, le bouri ou stambali de Tunis, les Gnawas au Maroc ainsi que partout dans les oasis sahariennes de Touat, Ghadamès, Ghât, ou Bechar un chant nègre islamisé mais qui demeure fortement imprégné de croyances ancestrales païennes où se mêlent exorcisme, transe, possession et les résurgences vaudou.
Le stambali de Tunis conduit par Yenna Hafedh Haddad –véritable héritier du grand Yenna Fraj f’noun- perpétue avec maîtrise le rituel Bilalien des Galadimas et des Arifas de Tunis d’antan qui gardaient jalousement les traditions haoussa avec des séances de danse de possession menées par une Arifa (celle qui détient le savoir), séances auxquelles on attribue des vertus thérapeutiques ou homéopathique.
Pendant longtemps Les confréries stambali étaient dépendantes d’un fonctionnaire (Bach-agha) du palais beylical de Tunis qui supervisait leurs activités et fêtes particulièrement celle du Bouc pendant laquelle un hommage est rendu à leur saint patron Sidi Saad echouchane à son mausolée dans la plaine de Mornag au sud de Tunis.
L’ensemble stambali est composé d’un Yenna (Maître) joueur de Goumbri, instrument à trois cordes formé d’une caisse de résonance prolongé par un long manche qui rappelle les calebasses à cordes africaines, de six joueur de shkasheks sorte de castagnettes métalliques et d’un joueur de tambourin en terre cuite (Kurkutu) recouvert d’une peau de chevreau tendue, ainsi que des Arifas qui mènent le rituel de possession. Les chants de louanges aux saints accompagnés par les sonorités basses et brutes du Goumbri, les rythmes stridents des shkasheks soutenus par les ritournelles interminables du Kurkutu, font de ce spectacle un véritable plaisir des sens.